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W.J.T.米切尔(W.J.T.Mitchell)研讨班

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发表于 2019-8-13 18:50:39 | 显示全部楼层 |阅读模式
W.J.T.米切尔(W.J.T.Mitchell)学术简历

W.J.T.米切尔出生于1942年,本科毕业于美国密歇根州立大学,1968年在约翰·霍普金斯大学获得英语文学博士学位,此后十年任教于俄亥俄州立大学英语系。自1977年起,米切尔教授在芝加哥大学英语语言文学系与艺术史系任教至今,被评为芝大盖罗德·多奈利杰出贡献讲座教授(Gaylord Donnelley Distinguished Service Professor),曾两次在汇集了欧美诸多一流批评理论家的“批评理论学院”(School of Criticism and Theory)讲学 。因其出色的研究成就,米切尔曾荣获古根海姆研究基金(Guggenheim Fellowship)、美国国家人文科学基金(National Endowment for the Humanities) 等学术界荣誉极高的奖项。2017年,米切尔教授入选美国文理学院(The American Academy of Arts and Sciences),晋身为美国院士级学者。

作为当代西方著名学者、艺术批评家和理论家,米切尔教授的研究领域为18世纪至今的文学、视觉艺术、媒介历史与理论,尤其致力于探索文化与图像学中视觉表征和语言再现之间的关系。1992年发表于《艺术论坛》的《图像转向》(The Pictorial Turn) 一文中,米切尔肯定了理查德·罗蒂(Richard Rorty)所归纳的“语言学转向”的重要性,并前瞻性地指出,我们需要某种与其相类似的“图像转向”,可谓是英美学界最早提出应以图像导向的方式推进人文学科研究的学者之一。在随后出版的《图像理论》(Picture Theory)(1994) 一书中,米切尔对此予以了详细论述,也正是在这本专著中,米切尔阐释了著名的“元绘画”(metapictures)理论。与1986年出版的专著《图像学:形象、文本、意识形态》(Iconology: Image, Text, Ideology )和2005年出版的文集《图像需要什么?》(What Do Pictures Want?)一起,它们共同构筑了米切尔图像理论与视觉文化研究的理论框架。除了这三本理论力作,米切尔的其他著作还包括 Blake\“s Composite Art: A Study of the Illuminated Poetry (1977), The Last Dinosaur Book: the life and times of a cultural icon (1998), Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present (2011) , Seeing Through Race (2012), Seeing Madness: Insanity, Media and Visual Culture (2012), Image Science: iconology, visual culture, and media aesthetics (2015) 等,涉及了文学、媒介美学、流行文化、社会-政治问题中的视觉形象等多个领域和议题。同时,米切尔还有百余篇文章分别发表于October, Art Bulletin, Artforum, Trafic, Art in America, New Literary History,London Review of Books, AfterImage 等专业期刊。

此外,自1978年起,米切尔兼任国际顶级跨学科学术刊物《批评探索》(Critical Inquiry)的主编。该季刊创刊于1974年,致力于艺术与人文科学的批评理论探究,被誉为 “学术界最有威望的理论期刊”(《纽约时报》)、“全球最知名最具影响力的期刊之一”(《芝加哥论坛报》)。在米切尔执掌的四十年间,《批评探索》刊载的文章涵盖了公共艺术、精神分析学、多元主义、女性主义、种族与身份、叙事学、阐释政治学、后殖民理论等众多论题。期刊中不少经典文章之后在米切尔的编辑下重新结集出版,如: The Language of Images (1980), On Narrative(1981), The Politics of Interpretation (1983), Against Theory: Literary Studies and the New Pragmatism (1985), Art and the Public Sphere (1994), Edward Said: Continuing the Conversation (2005), The Late Derrida (2007), Occupy: Three Inquiries in Disobedience (2013)等。米切尔编著的学术论文集还包括 Landscape and Power (1994), Critical Terms in Media Studies (2010)等。上述著作先后被翻译成多种语言,蜚声国际学界

关于OCAT研究中心年度讲座

OCAT研究中心每年的年度项目以“年度讲座”为核心,围绕当年受邀的年度学者,在一整年的时间内,陆续展开研讨班、展览、出版、专题讲座、工作坊等一系列活动,深入探讨年度学者的主要学术思想和相关研究领域。

作为致力于促进艺术史研究的开放性项目,“OCAT研究中心年度讲座”旨在协助国内思想界和学术界直接接触到国际前沿的学术动态,并为彼此提供一个交流与对话的直接互动平台。作为年度项目的核心环节,它极佳地昭示了OCAT研究中心的学术主旨:知识、思想与研究,提倡当代艺术史及人类精神史、观念史、思想史和视觉文化史整体结合的学术研究传统及开放的学术研究精神。

2018年OCAT研究中心荣幸地邀请到美国芝加哥大学教授W.J.T.米切尔(W.J.T. Mitchell)为2018年度讲座主讲人。今年9月,米切尔教授将以“元绘画:图像及理论话语”为主题,在北京举行三场系列讲座。围绕该年度讲座,OCAT研究中心将在2018年陆续主办学术研讨班、学者对谈、展览、图书出版、专题讲座、工作坊、影片放映等活动。研究中心2018年度项目的总主题为艺术理论与视觉文化研究。
第一期:语词与图像

时间:2018年4月29日10:00-12:00;14:00-17:30 地点:北京海淀区中关村大街甲59号文化大厦20层芝加哥大学北京中心 主办:OCAT研究中心 协办:芝加哥大学北京中心 支持:深圳华侨城股份有限公司 讲座垂询:info@ocatinstitute.org.cn

第一期研讨班策划前言

语词与图像之间的关系,自古以来便是东西方美学中的永恒话题之一。早在古希腊时代,亚里士多德就曾深入讨论过诗与画的对应关系,至于古罗马作家贺拉斯在《诗艺》中所归纳的一语“画既如此,诗亦同然(ut pictura poesis)”,更是被后人所熟知并影响了若干个世纪。诗与画二者究竟孰轻孰重,自古代直至文艺复兴时期,西方文人们曾有过不少争论。而德国美学家莱辛在《拉奥孔》(1766)中则将它们分别归为时间艺术与空间艺术,努力维护着二者间的界线,并用“比较”的方法理性地探讨了二者的各自所长。进入20世纪下半叶后,“语词与图像”愈发成为当代艺术理论研究的热门话题。随着迈克尔·弗雷德、诺曼·布列逊、W.J.T.米切尔等文学理论领域的学者陆续跨界进入艺术史领域,当下的“语词与图像”已不再局限于“可言与可见”“讲述与展示”之间的简单区分,作为语言表征和视觉表征之间的一条内在界线,它同时也牵连着艺术史和符号学、语言学等多个学科之间的联动,在相对/相较的情境中彼此趋同、互容、转换。

而在中国美术史的语境下,诗-书-画的互相融合无疑是中国古代绘画的基本特征之一。“诗画本一律”,自宋代以降,强调诗歌与绘画相通相融、有意消除二者差异的声音一直不绝于耳。“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,王维式的理想型诗画家也备受文人推崇。画家不仅在诗歌里寻找题材,因诗作画,更以诗人作诗的手法绘画,以提升画作的意境。此外,张彦远在《历代名画记》中提出的“书画同源”一说,也共同构建了中国传统书画理论的重要框架。它不仅指出了传统汉字与绘画在起源上的共通之处,也点明了书画在笔墨运用中的异曲同工之妙。如果将汉字这种表意文字视作某种层次丰富的符号系统,那么书法创作的表意实践则为符号的形体运动赋予了另重生命,其本身就具有独立的审美趣味。而题写的文字也摆脱了附庸地位,借书法艺术为载体而与图像产生共鸣,成为画面构图和作品意境的有机组成部分。

在第一期W.J.T.米切尔研讨班中,我们从东西方艺术中分别选取了几个融合了文字和图像的文本案例作为发言主题。它们或者具有装饰化的书写形式,或者以表意文字的形式进入画面构图,或者有意凸现文字的视觉形态,或者试图通过语言对图像进行描述/阐释。安排在研讨班上午的两场发言,都聚焦于“书籍”这一传统媒介。两位发言人将分别讨论东西方古籍中的图文互动关系:包慧怡老师将从英国中世纪晚期的手抄本动物寓言集入手,陈研老师则着眼于明代末期的孤本西厢记版画——德藏本《会真图》。下午的研讨班活动中,首先高明老师将归纳分析意大利著名美术史学家Longhi《弗朗切斯卡》一书中的术语,继而讨论美术史写作的专业语言;随后黄小峰老师会深入研究《骷髅幻戏图》、《流民图》两幅名作中的题跋内容,探索古画识读的问题;最后诸葛沂老师将从艺术理论的高度,概述W.J.T.米切尔与法国美学家朗西埃两人对于当代语图关系的不同认知。通过这五场发言以及随后的圆桌讨论,本期研讨班将尝试着呈现并探讨,在不同文化语境与历史时期下,语词和图像间的关联如何以丰富多样的形态蕴藏于艺术作品之中,视觉机制与语言机制在内部张力的作用之下又如何达成统一与平衡。

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W.J.T.Mitchell:图像转向

时间: 2015-08-12 12:08:46 | 来源: “空白诗社”微信公众号 首页> 资讯> 观点

媒介的所有脉冲都馈到我梦境的环路。人想到了回声。人想到了制成于图像之中的图像以及图像之间的相类相似。它便是这般复杂。

  ——唐·德利洛《美国》(1971)

理查·罗蒂曾把哲学史的特征描述为一系列“转向”,在这些转向中,一整套新问题的突显伴随着旧问题的消隐:古代与中世纪哲学的图景关注物,17到19世纪的哲学关注观念,而启蒙的当代哲学场景则关注词语,这似已得到众人认可。

罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的“语言学转向”,这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为“话语”,甚至连无意识也如语言一般结构而成。

思想界及学术界的话语中所发生的这些转变,更多的是它们彼此间的相互作用,与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明,但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变,其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为“图像转向”。在英美哲学中,这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯·皮尔斯的符号学,向后到尼尔森·古德曼的“艺术的语言”,两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码,并且(更为重要的是)它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。[ 另外一个重要的发展线索可说是Stanley Cavell在《被观看的世界:对电影总体论的反思》(Cambridge,MA:Harvad University Press,1980)一书中的尝试。他试图把美国电影和现代绘画放置于英美浪漫主义的哲学框架内探讨。]思想界及学术界的在欧洲,人们可能会把它与现象学对想象及视觉经验的探究一致起来;或者与德里达的文字学相一致,这一理论通过把人们的注意力转移到书写的可视的材料痕迹上,从而将语言的“语音中心”模式去中心化;或者把它与法兰克福学派对现代性、大众文化以及视觉媒介的探讨相一致;或者将它与米歇尔·福柯所坚持的权力/知识的历史及理论相一致,这套理论及历史把话语的与“可视的”、可见的与可言说的之间的断裂阐述为现代性的“视界政体”中关键的分界线。[ 我在这里借鉴了Sean Hand译、吉列斯·德勒兹著《福柯》(Minneapolis:University of Minnestota Press,1988)一书中对福柯方法的分析。尤其参看《分层或历史形态:可视的及可述的(知识)》,第47-69页。关于“视界政体”的观念,参看收入霍尔·福斯特编《视觉与视觉性》(VisionandVisuality,Seattle:BayPress,1988)一书第3-77页马丁·杰的论文《现代性的视界政体》(soopic Regimes of Modernity)以及让-弗朗索瓦·利奥塔《话语/图像》(Discourse/Figure,Paris:Klincksieck,1971)。]首先,我将会把图像转向的哲学成形置于路德维格·维特根斯坦的思想体系下,尤其置于他哲学生涯那表面悖论下来考察。维特根斯坦的哲学生涯始于一种关于意义的“图像理论”,而以一种圣像破坏的出现告终,这种对形象的批判导致他摈弃了早期的图像主义,并说出这样的话:“图像俘虏了我们。而我们无法逃脱它,因为它置于我们的语言之中,而且语言似乎不停地向我们重复它。”[ 路德维格·维特根斯坦:《哲学研究》,C.E.M.Anscombe译(New York:Macmillan,1953),I:115.对于这一论题的充分论述,参看拙文《维特根斯坦的形象以及它所告知我们的》,刊于《新文学史》19卷第2期(1988年冬季号),第361-370页。]罗蒂想“把视觉的,尤其是镜映的隐喻彻底驱除出我们的言语。”他的这一决心也回响着维特根斯坦恐像症以及语言哲学对视觉表征的总体焦虑。我想指出,这种焦虑,这种想维护“我们的言语”而反对“视物”的需要,正是图像转向正在发生的可靠标志。

当然我并不是说,所有这些与视觉表征的不同遭遇都可以简化为某个单独的论题,也不是说对于“视物”的所有焦虑都源于同一物。罗蒂所关注的是使哲学超越它对认识论的迷恋,尤其是要超越它对形象作为表征透明性及现实性的喻形(rlsule)这一模式的迷恋。对他而言,这个“镜”是走向科学主义和实证主义的诱惑。法兰克福学派的看法则与此相反,他们认为视物的体制与大众媒介再加上某种法西斯文化的威胁相联系。[ 对罗蒂和法兰克福学派有关视物体制作出的最接近于哲学综合的论文竟然是马丁·海德格尔的“Die Zeit des Welthildes”,William Lovitt译为《世界图像时代》(The Age of the World Picture),收入海德格尔《论技术问题及其他论文》(New York:Harper & Row,1977),第115-154页。]因而,图像转换之所以具有意义是因为图像形成了一个特别的摩擦与不快的焦点,跨越广阔的学术探讨范围,并不是因为我们对产生文化理论诸多术语的视觉表征具有什么有力的表述。图像现在所达到的地位处于托马斯·库恩所谓的“范式”与“变异”(anomdy)之间,正如语言兴起而成为人文科学的中心话题一样。也就是说,图像正成为其他事物(包括喻形的构成本身)的一种模式和喻形,一个未解的难题,甚至是其自身的对象,即欧文·潘诺夫斯基所谓的“谱像学”这门“科学”的客体。以最简单的方式来描述便是,在这个常常被刻画为“景观”(居伊·德波语)和“监视”(福柯语)及形象制作无新不在的时代,我们仍然不知道图像到底是什么,它们与语言的关系究竟如何,它们到底如何作用于观者和世界,究竟该如何理解其历史,人们对它们能做什么,有什么能做。

视觉艺术的研究一直在这些方面有诸多进展,但是却没有真正地处于前沿。尤其是英美艺术史才刚刚觉醒,领悟语言学转向的蕴意。当路易·马冉(Louis Matin)和于贝尔·达米西(Hubert Damisch)等法国学者开拓一种结构主义艺术史时,英美艺术史仍然继续紧盯着社会学论题不放(最令人瞩目的当属艺术庇护人的研究),并像躲避瘟疫一样躲避理论。倒是像诺尔曼·布莱森(Norman Bryson)这样半路出家的文学学者带来了法国的最新信息,从而把艺术史从教条主义的沉睡中唤醒。

既然艺术史已经醒来,起码已经能够面向语言学转向,它又能有何作为呢?能够预见到的种种可能已经呈现为发现的形式泛滥于学术刊物了,认为视觉艺术是满载“陈规”的“符号系统”,认为绘画、摄影、雕塑及大型建筑无不充斥着“文本性”和“话语”。

不过,另外还有一种很有趣的可能却正因为视觉艺术对语言学转向的抵制而被提出。如果说人文科学中真的发生了一种图像转向,那么艺术史将会发现其理论的边缘性会转化到学术中心的位置,会呈现为一种挑战,对其主要的理论客体——视觉表征——进行评述,并能为人文科学的其他学科所用。仅仅围着西方那几幅名画转来转去显然是不够的,必须要有更宽的互学科的批判,要考虑到诸如电影研究等方面所进行的平行努力。电影研究既力图充分调解电影的语言学模式与图像模式,又试图把电影媒介置于视觉文化更为广阔的语境下,为此电影研究经历了漫长的斗争。

如果我们自问为何现在似乎出现了这样的图像转向,出现在这个常被刻画为“后现代”的时代,在20世纪的后半叶,我们便会面临一个悖论。一方面,录像及网络技术的时代、电子复制时代已经以前所未有的能力开发出视觉模拟和幻觉性的种种新形式。另一方面,对形象的惧怕、认为“形象的力量”最终甚至可能会摧毁它们的创造者和操纵者,这一焦虑与形象制造本身一样历史悠久。

偶像崇拜、偶像破坏、拜像狂、拜物教等并非“后现代”独有的现象。图像转向的幻想,对一种完全被图像所主导的文化的幻想,现在已经成为全球范围内真实的技术可能,这已真的成为我们所处的这一历史时刻所独有的悖论。马歇尔·麦克卢汉的“地球村”如今已经成为事实,一个并不怎么令人宽慰的事实。美国有线电视新闻网(CNN)已经向人们显示,被认为是警觉面受过良好教育的人民(例如美国选民)竟能目睹一个阿拉伯民族的集体毁灭而只把它当成一场壮观的电视情节剧,很快它就会连同那一遁简单的善战胜恶的叙述从公众记忆中抹除。媒体使得整个“更善良、更仁慈的民族”能够毫无罪孽感和愧疚感地接受无辜人民的毁灭,与这种力量相比,媒体还利用这个蔚然大观来驱散并抹除以前某场壮观的战争的所有罪责或记忆,而这后者的力量则更加引人注意。老乔治·布什的话倒是恰如其分:“越南那挥之不去的心病永远地掩埋在阿拉伯半岛的荒漠砂砾中了。”或者,其道德寓意也许被丹·拉瑟说得更加透彻。拉瑟把最后一架美国直升机从西贡的美国大使馆起飞时的撮影档案与一架直升机降落到科威特市美国大使馆的直播相提并论,并说“当然了,一幅图像并不能告诉我们一切……”

因而,无论图像转向是什么,我们都应该明白,它不是向幼稚的摹仿论、表征的复制或对应理论的回归,也不是一种关于图像“在场”的玄学的死灰复燃;它更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现,把图像当作视觉性(visuality)、机器(apparatus)、体制、话语、身体和喻形性(ngurality)之间的一种复杂的相互作用。我们的认识是,观看行为(spectatorship)(观看、注视、浏览,以及观察、监视与视觉快感的实践)可能与阅读的诸种形式(解密、解码、阐释等)是同等深奥的问题,而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或“视觉识读能力”。

我们认为,更为重要的是,尽管图像表征问题一直存在,但是它现在则以前所未有的力度影响着文化的每一个层面,从最为高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。传统的遏制策略似乎不再适当,而一套全球化的视觉文化批判似乎在所难免。

最近对潘诺夫斯基的兴趣有所回升,这便是图像转向的一个征兆。潘诺夫斯基具有广博的学识权威,对古今艺术无所不精,论证中对哲学、光学、神学、心理学及语言文献学方面的洞见旁征博引,这一切使他成为人们对目前称为“视觉文化”进行任何一般论述时必然的典范和起点。也许更有意义的是,潘诺夫斯基早期的理论著述不仅仅只能以敬畏之心全盘接受的不易之论,而是艺术史上相当激烈的争论热点。他究竟像居里奥·阿尔冈(Giulio Argan)所主张的那样是“艺术史上的索绪尔”,还是如唐纳德·普雷齐奥西(Donald Preziosi)所说的那样只不过是德国新康德艺术史“人为的阴郁迷宫”中“离奇有趣的初期现代主义插曲”?潘诺夫斯基谱像学的成就是否超越了“机械的密码翻译术”——它只不过是强化了科学领域中最倒退的学科之一的偏执?抑或像区域书库(Zone Books)那些热心编辑们所说的那样,他带来了一种远远超越艺术史研究通常视野的西方表征的“考古学”,从而预示了福柯的出现?

所有这些主张都有部分真知卓识。潘诺夫斯基无疑已经被各式各样互相矛盾的学科惯例挪用占有;其思想的学术语境无疑还可以作进一步理解;他的谱像学如果与穆卡罗夫斯基(Mukarovsky)的符号学相联系无疑会得到增进;而他在普雷齐奥西“按尼采的网格严格拷问他”之后也无疑会更符合现代人的口味。他的经典论文《作为象征形式的透视》,虽写于1924年,仍然非常有力,这无论如何都非同一般。如今,该论文已经由克里斯托弗·伍德以清晰优雅的译笔译出,并做了极具权威的介绍。对于任何有雄心对图像表征做一般批判尝试的人而言,这篇论文仍然是一篇关键的范例。潘诺夫斯基对空间、视知觉以及图像构建的高屋建瓴的综合史,无论就其广度还是其剖析人微的细节,迄今仍然无人能出其左右。我们得再一次想到,这不仅仅是有关文艺复兴时期透视如何被发明出来的故事,而是对自远古以来直至当前的图像空间的总描述,早至欧几里德和维特鲁威(Vitmvius,罗马建筑师、工程师,创作时间在公元前1世纪)晚至利西茨基(E1 Lis— sitzkv)和恩斯特·马赫(Ernst Mach)全都包括在内。潘诺夫斯基力图完垒围绕图像的喻形讲述一个关于西方宗教、科学及哲学思想的多维故事,把它理解为福柯可能会称为“可视的及可言传的”复杂的文化场的具体象征。而且,这一历史的基础是视觉经验的心理生理学描述,这在潘诺夫斯基当时是最为时新的。潘诺夫斯基论辩说,无论把文艺复兴时期的透视放在20世纪初期做科学的理解,还是放在16世纪或远古时代做直觉的理解,它都与“实际的视觉经验”并不对应。他把透视称为“从心理生理空间的结构……做出的系统化抽象”(第3页),并在视知觉方面“最现代的心理学洞察”与蒙德里安(Mondrian,1872-1944,荷兰抽象艺术运动“风格派”的主要成员)和马列维奇(Malevich,1879-1935,前苏联画家,抽象派的至上画派创始人)的图像实验之间提出一种联系。

更广泛地说,谱像学方法也是这样,潘诺夫斯基关于透视的论文所未竟之处在于观看者这一问题。至于他的历史研究的主体是什么,潘诺夫斯基从操作常规上讲是含糊不清的。在他的论证中,关于图像表征的实践与规范总是习惯性地被一些声称与说法所取代,就好像一个历史时期可以从视觉上感知或其本身便可以被描述成一个感知的主体似的(第6页)。有时潘诺夫斯基说起话来就好像视知觉具有一种可以从图像常规中直接读解出来的历史似的,且这些图像常规以“象征形式”表现了历史。另外一些时候,他则把视觉性处理为一种置身历史之外的自然的生理机制,这种机制被古代光学从直觉上把握住了,而正在走上现代心理生理学的科学理解之途。潘诺夫斯基把透视的光学喻形转述成认识论的基本术语,因而便加深了他有关“主体”与“客体”(可说是不同于“个体”与“世界”、“自己”与“他人”)的哲学语言的难度。[ 在这一点上,我的论点与Michael Podra是一致的。在话语赋型(figuration)的某个很根本的层面上,潘诺夫斯基真的相信透视有一种普遍性。参看Podro在《艺术的批评史家》(NewHaven,CT:Yale University Press,1982)一书中对潘诺夫斯基的透视与康德认识论之间的相应进行了讨论;并可参看我的论文(谱像学与意识形态:潘诺夫斯基、阿尔图塞和认知的场景》,刊载于《工作与时日》11/12期(1988年春秋号),后来再印于David Downing和Susan Bazargan编,《现代/后现代话语中的图像与意识形态》(Albany,NY:State Univer-sitv of New York Press,1991),第321-330页。克里斯托弗·伍德对潘诺夫斯基的论文的绝好介绍也对潘诺夫斯基在“艺术与世界观”之间的“双重呈现”进行了评述,并且证明“透视……首先使得一种Weltanschauung,一种世界观的隐喻成为可能。”(潘诺夫斯基,《作为象征形式的透视》,第21页,第13页)]从范式角度看,主体是一个观者,“客体”则是一幅视像。视觉、空间、世界图景以及艺术图像全都交织一起而成为一幅恢弘的由象征形式”组成的壁毡,这些“象征形式”综合了每个历史阶段的“纺织艺术”(kunstwollen)。不过,似乎很显然,如果图像转向要实现潘诺夫斯基所梦想的批判谱像学,我们需要拆散这块壁毡,而不只是细加阐述而已。

第一期研讨班流程和内容介绍

2018年4月29日  





10:00-12:00

发言人:包慧怡(复旦大学英文系助理教授)

发言题目:《中世纪晚期英国动物寓言集及页缘画中的猴、狗、猪形象》

Images of Monkey,Dog and Hog in Bestiaries and Marginaliaof Late Medieval England

艾柯如此描述中世纪俗众的阅读习惯:“图像是平信徒的文学 (laicorum literature)”。动物寓言集(bestiary)是中世纪英国平信徒文学中一种别具一格但没有得到足够研究的文类。彩绘动物寓言集合自然史、物种起源志、道德训诫、寓意解经等功能为一体,以它们鲜活生动的图像,成为了解中世纪人博物知识乃至其心智的一把重要钥匙,并且深刻地影响了画在诗篇集(psalter)和时辰书(book of hours)等更加广为流传的中世纪书籍之页缘的动物形象。本文试图以牛津大学饱蠹图书馆馆藏764号动物寓言集手稿为典范,结合《拉特鲁诗篇集》等手稿页缘画(marginalia)上的对应形象,分析猴、狗、猪三种动物在英国13-14世纪手抄本中的图文互动及其所呈现的精神世界。

发言人:陈研(上海师范大学美术学院讲师)

发言题目:《图像与题款时间》

The Image and the Inscription of the Date  

题款在书画中是常见的记录制作时间的方式,在版画中则比较少见。重要的西厢记文献《会真六幻》的刊刻时间确定自一套德国藏孤本彩色套印本西厢记版画《会真图》,在这套版画的第十五图上,刻书家闵齐伋以扇面题款的方式记录下了“庚辰秋日”,这一题款时间不仅可能指示整套《会真六幻》的刊刻时间,还暗示《西厢记》故事发生的年代,并纪念闵齐伋本人的元命之年。但这并不是中国古代艺术作品中借用题款时间作为纪念的首例,从创作者及题跋者的角度去看,题款时间是激发艺术家的创作灵感,以及维系他们与古代伟大作品之间情感的重要桥梁。

14:00-16:30

发言人:高明(北京大学历史系博士候选人)

发言题目《Roberto Longhi 的Piero della Francesca 和艺术史写作的语言--论文艺复兴时期艺术术语研究的第三大传统:时序重置的术语》

Roberto Longhi’s Piero della Francescaand the Languages of Writing Art History

本篇发言是作者文艺复兴时期艺术术语研究理论的第三部分,主要分析Roberto Longhi 在1927年出版的Piero della Francesca一书,将利用瓦萨里研究中的方法来系统地校检该书的艺术术语,并将图像与词汇进行对比,以此来揭示被Kunstwissenschaft(艺术科学)及原境(context)研究所遮蔽的艺术史研究中的语言传统。在此基础上,作者探讨如何利用同时代的术语来描述同时代的艺术作品,并对艺术史问题的理论探索倾注于艺术术语之上(这就是所谓的时序重置的术语),从而用语言本身来进行艺术史的写作。

发言人:黄小峰(中央美术学院人文学院副教授)

发言题目:《披图索文:古画识读的问题》

Finding Words in Images: The Problem in the Perceiving of Painting

存世的不少古代绘画,都早已从其原初语境中被剥离出来,堪称“三无人员”,留给今人的只有图像。因此,本着“白纸黑字”的原则,画上的题字、题款、题记、题跋等等文字信息就显得极其重要。越重要当然就越容易出问题。这些问题不但困扰着今天的研究者,也让古代的观众感到迷茫。它并不是是非问题,而是图文互动中产生的有趣的问题。作者将从其研究中选取2个例子——分别是李嵩款的《骷髅幻戏图》与周臣《流民图》——来展现这一点

发言人:诸葛沂(杭州师范大学美术学院副教授)

发言题目:《从米切尔到朗西埃:当代语图关系认知的理论探索》

From W.J.T. Mitchell to Jacques Rancière: Theoretical Research of “image-word” Cognition in the Contemporary Era

“说得太多。”这似乎是许多人对当代艺术危机的判断: 艺术实践对美学话语的屈服,太多的评论和吞噬艺术实践的话语,语言对图像的装饰或改造。鉴于此,美国学者W. J. T. 米切尔力图构建新的图画理论,超越传统的比较研究法来论证图画的意义,将图画和文本作为整体性“异质图画”来看待,使视觉再现领域摆脱话语控制,近年来,他尤其远离了分析性语言的牵制,希冀“以再现性实践自身语言”构建新的“图画理论”的道路。法国学者朗西埃同样也赞同文本和图画的整体性本源,甚至强调“文本中的绘画”,文本自身也会构建图像,形象和文本通过“接口界面”实现相通或转移,而艺术的在场也不仅仅是图像本身的事,正是现代性企图赋予每门艺术的自主性,滋养了“说得太多”的怨恨。这两位学者的立论基础具有很多共同点,却有着不同的立场,探析对比他们一定会生成更多的认知。

16:30-17:30  

圆桌讨论

主持:郭伟其(OCAT研究中心学术总监、广州美术学院副教授)

康翀(OCAT研究中心公共项目部、巴黎先贤祠-索邦大学艺术学博士生)

列席学者:包慧怡、陈研、高明、黄小峰、诸葛沂

发言嘉宾学术简历

包慧怡

爱尔兰都柏林大学英语系博士,复旦大学英文系助理教授,研究古英语及中古英语诗歌、中世纪感官史、8至15世纪手抄本中的图文互动。在《外国文学评论》等国内外核心期刊发表中英论文十余篇,专著《中古英语抒情诗的艺术》即出,上海市“浦江人才”学者。已出版诗集《我坐在火山的最边缘》、散文集《翡翠岛编年》,另出版译著11种,包括西尔维亚·普拉斯诗集《爱丽尔》、伊丽莎白·毕肖普诗集《唯有孤独恒常如新》、玛格丽特·阿特伍德《好骨头》、保罗·奥斯特《隐者》、《岛屿和远航:当代爱尔兰四诗人选》等。曾任教于都柏林圣三一学院,获首届书店文学奖。

陈研

江苏南京人,中国美术学院艺术人文学院博士毕业,现任教于上海师范大学美术学院。主要研究领域为明清版画及图像学研究,曾发表《作为艺术的题款时间》《〈会真图〉与晚明艺术书籍中的蝴蝶装》《星次分野与西厢姻缘》等论文。

高明

曾就读于北京大学,获文学硕士学位,于2015年-2016年在马普所佛罗伦萨艺术史研究所进行瓦萨里《大艺术家传》的翻译、注释和研究,从2017年开始在北京大学历史系攻读博士学位。主要研究兴趣:文艺复兴时期的艺术文献及其术语研究、13-14世纪的东方丝织品在欧洲的传播及其对Simone Martini 的艺术的影响,西方艺术史学史研究(从艺术史的语言的角度)、汉代画像石中的胡人形象等。近年来主要致力于瓦萨里《大艺术家传》的艺术术语词典的编纂。

黄小峰

1979年生于江西南昌,于中央美术学院先后获得学士(2002)、硕士(2005)、博士学位(2008),后留校任教,现为中央美术学院人文学院副教授、人文学院副院长兼美术史系主任。主要研究中国古代绘画史、书画鉴藏史。2006年至2008年间三度赴英国伦敦大英博物馆,对馆藏中国书画进行整理与研究。2010年获得美国哈佛大学资助,作为哈佛燕京学社2010-2011年度“艺术史项目”访问学者赴美访问。2014年获得香港北山堂基金资助赴费城美术馆研究馆藏中国绘画。著有《张萱〈虢国夫人游春图〉》(文物出版社,2009年12月)、《西园雅集:两宋人物画》(上海书画出版社,2010年12月),于《故宫博物院院刊》、《中国国家博物馆馆刊》、《艺术史研究》等学术刊物发表论文多篇,《中华遗产》杂志“读画笔记”专栏作者。

诸葛沂

博士,副教授,现任教于杭州师范大学美术学院,任美术馆馆长;德克萨斯大学达拉斯分校联合培养博士。现从事西方艺术史、艺术批评及艺术理论研究。著有《尤利西斯的凝视》,译有《现代生活的画像》(与沈语冰合译)、《现代艺术:1851-1929》、《神龙:美学论文集》,在《文艺研究》、《美术研究》、《文艺理论研究》等发表多篇论文,主持国家社科基金青年项目1项,参于国家社科基金重大项目2项。

研讨班主持人学术简历

郭伟其

广州美术学院副教授,美术史系系主任,OCAT研究中心学术总监。代表作有《停云模楷:关于文徵明与十六世纪吴门风格规范的一种假设》(中国美术学院出版社,2012年)。目前正在进行的研究与写作主要有《科罗曼多屏风上的大历史与小历史》、《20世纪上半叶的猛兽图像》以及《时间的形状》(The Shape of Time: Remarks on the History of Things)的翻译。

康翀

巴黎先贤祠-索邦大学艺术史博士生,OCAT研究中心公共项目部负责人。巴黎索邦大学(巴黎第四大学)法国文学硕士,巴黎先贤祠-索邦大学(巴黎第一大学)艺术史硕士、电影与视听学硕士 。研究方向为西方现当代艺术史与艺术理论、绘画与电影的互文关系等。供稿于若干国内外文学艺术期刊。译著有萨宾娜·斯皮勒林的《在弗洛伊德与荣格之间》(Entre Freud et Jung)等。



W.J.T.米切尔(W.J.T.Mitchell)研讨班 第二期:媒介·技术·记忆



时间:2018年6月24日 10:00-17:30  

地点:北京海淀区中关村大街甲59号文化大厦20层芝加哥大学北京中心

主办:OCAT研究中心

协办:芝加哥大学北京中心

支持:深圳华侨城股份有限公司

讲座垂询:info@ocatinstitute.org.cn

如果将图像视为某种生命形式,媒介可谓是图像的栖身之所。图像需要客体的承载来展现自身、使其显形可见;而作为载体和中介物,媒介同时充当了图像的工具和宿主,聚合着图像的美学实践。近两百年间,摄影术、电影、电视、互联网、虚拟现实的陆续发明和飞速发展,急剧更新了人们对媒介的想象和思考方式。科技强力推动着艺术媒介的演化,而后者对人类的观看方式影响如此显著,促成了观看机制的一次次转型。当代对媒介的广泛讨论,倾向于将媒介视作与人工或技术相关的文化建构,某种意义上,它成就了文化、技术、社会、美学、认知相通相融的共同运作。六零年代,传播界先驱、多伦多学派的麦克卢汉曾提出“理解媒介”的说法;三十余年后,米切尔却谨慎地表示,我们对媒介终究只能做到“探访”。

继第一期题为“语词与图像”的研讨班之后,我们围绕“媒介”这一视觉文化研究中的热门议题,于六月再次召开第二期W.J.T.米切尔学术研讨班。本期邀请的五位学者的学科背景,涉及了绘画、建筑、电影等多个艺术门类。张晓剑老师的发言将从弗雷德、格林伯格两人的艺术理论出发,讨论“媒介纯粹性”、以及媒介与“物性”(objecthood)之间的关系,进而分析现代艺术中媒介意识的变迁。随后,周诗岩老师将立足于米切尔对“视觉媒介”这一概念的怀疑,探讨长久以来人们把媒介和视觉感知加以捆绑的做法是否可取,她将回顾20世纪几位不同领域的思想家的相关论述,以回应这一悖论。下午的研讨班活动中,首先唐宏峰老师将沿着媒介考古学的思路,回溯19世纪末期,以幻灯和电影为代表的早期虚拟影像如何触及近代中国观众的感官经验。与之相应,孙松荣老师则将目光投向当下,在他的发言报告中,他将以戈达尔、阿彼察邦等几代导演的实验影像作品为例,探索数位影像如何消弭电影与录像二者的媒介特殊性,并重新构建记忆的历史系谱。最后一位发言人冯原老师将通过具体的个案分析,重新解读20世纪早期“文化漂变”(Culture Drift)与视觉再造的成因。通过五场角度各异的发言报告以及随后的圆桌讨论环节,本期研讨班将尝试展现媒介本身的复杂多样和内在模糊性。而探讨“媒介”这一视觉文化研究中的重要议题,无疑也是深入理解米切尔思想的绝好切口。

研讨班流程和内容介绍

6月24日 10:00-12:00

发言人:张晓剑(温州大学美术与设计学院副教授)

发言题目:《现代主义批评理论中的媒介问题》

The Problem of Media in Modernist Critical Theory

迈克尔弗雷德对极简艺术的“剧场性”的批判,是基于格林伯格式的“媒介纯粹性”、“媒介特异性”(medium-specificity)的要求。本发言将从弗雷德、格林伯格出发,上溯波德莱尔、莱辛,讨论艺术中媒介意识的变迁,同时梳理形式主义的理论源流,试图说明弗雷德和格林伯格的形式主义-现代主义实际上扎根于现代性的分化的理论模型,并在此基础上对现代主义批评提出一种当代反思。

发言人:周诗岩(中国美术学院人文学院副教授)

发言题目:《视觉媒介?真的有吗?》

Are There Visual Media?

“视觉文化”就其发生而言首先是一种话语,而非一种文化实体,它在很多时候凸显了那种被称之为“视觉媒介”的中介方式的重要性。而悖论在于,尽管就感知模态而言,所有媒介都是“混合媒介”,我们却坚持强调某些媒介和视觉感知的特殊关联,就好像它们完全是视觉化的,并且主导着一种仿佛现代世界特有的经验和认知,在这种经验和认知中,社会世界和主体的建构总不可避免地同视觉实践和观看机制紧密相连。本次发言将从20世纪三位在不同领域深刻探索媒介/中介问题的思想家那里出发回应这一悖论,并据此解读米切尔为“视觉文化研究”给出的任务。

6月24日 14:00-16:30

发言人:唐宏峰(北京师范大学艺术与传媒学院副教授)

发言题目:《影的考古:物、影像与媒介——从康有为说起》

Archeology of Projectin: Object, Image and Media------Starting from Kang Youwei  

本次发言以康有为观普法战争影戏而思考共通感的事件为例,分析物、影像与媒介的关系。康有为记述的几段技术化观视经验,呈现出物-媒介-影像之间的现代性脱域本质。按照米切尔的研究,媒介是形象得以形成和传播的物质实践系统,但究其本质,影即为投影,再现即为复制,媒介成为影像的脱域与再域的物质实践。这可以解释米切尔所力图证明的形象的生命/欲望的问题,因为媒介构成了形象的身体,形象就成为了物/世界本身,形象总是uncanny。所以康有为才会将情感与媒介紧密结合,将桑塔格所思考的“他者痛苦”的问题及古老的“不忍之心”归结为媒介问题——摄影、幻灯、以太。我们借此思考“图像是什么”“图像有什么用”,一张战争图像吓到了康有为,而在其背后,是极为丰富驳杂的近代民族话语与世界主义话语。

发言人:孙松荣 (台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授)

发言题目:《记忆的影形力:论影像艺术的思性》

The Plasticity of Memory: On The Pensivity of the Moving Image Arts

一个世纪多以降,电影作为招唤记忆的机器,展现其极佳位置与态势。当戈达尔(Jean-Luc Godard)的《电影史》(Histoire(s) du cinéma, 1988-98)问世之际,不仅推进此论题,更借录像质问了电影-记忆的优位性。电影与录像之间的爱恨情仇,尤以该隐(Cain)与亚伯(Abel)之间的关系被譬喻着。接踵而至的数位影像,一定程度消弭了两者的媒介特殊性,并进一步将宏观至私密的记忆转换到影像艺术。本次发言将从电影与录像之间关于记忆的记录,至数位影像如何重新拟构记忆的历史系谱,审视当代中西影像艺术的影形力及思性。

发言人:冯原(中山大学视觉文化研究中心教授)

发言题目:《“文化漂变”与视觉再造》

Culture Drift and Visual Reconstruction

20世纪早期中国的文化转变,主要表现在两个方面,第一是如何引入西方—现代性文化,从自我的立场出发来看,成为转型的他者就等同于发生了“文化漂变”;第二是如何重新塑造基于传统的自我,这一重塑的策略带来了折衷主义的表现形式——以视觉再造的方式来融合传统—现代的矛盾性。诞生于1925年的中山大学因为中山先生的缘故,其校园建筑可以追溯到1900到1940年代,其三个阶段的校园建筑均很典型地反映了上述的两个文化转型策略——分析中山大学这三个校园建筑的背景与建筑遗产,无疑为我们重新解读20世纪早期的“文化漂变”与视觉再造的成因提供最具有连续性的样本。

圆桌讨论16:30-17:30

主持人:郭伟其(OCAT研究中心学术总监、广州美术学院副教授)

康 翀(OCAT研究中心公共项目部、巴黎先贤祠-索邦大学艺术学博士生)

列席学者:张晓剑、周诗岩、唐宏峰、孙松荣、冯原

发言嘉宾学术简历

张晓剑

于浙江大学取得文学学士(汉语言文学)、哲学硕士(美学)、哲学博士(美学),博士期间师从沈语冰老师,现为温州大学美术与设计学院副教授、副院长,主要从事西方现当代艺术批评和艺术理论的研究。主持国家社科基金青年项目1项,主持并完成教育部人文社科研究青年基金项目1项、浙江省教育厅课题1项,作为主要成员参与国家社科基金重大招标项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”;合作编著有《20世纪西方艺术批评文选》(第2编者),河北美术出版社2018年;合作译著有《艺术与物性》《杜尚之后的康德》,独立译著有《专注性与剧场性》(即出);在《文艺研究》《美术研究》《新美术》等学术刊物上发表论文多篇。

周诗岩

中国美学院艺术人文学院副教授,视觉文化系主任,博士生导师。同济大学建筑学博士(2006),复旦大学传播学博士后(2006-2008)。研究兴趣集中在批判性的媒介理论、图像研究与文化批评的交叉领域,著有《建筑物与像:远程在场的影像逻辑》(2007),译著《包豪斯舞台》(2014),近年代表性的学术论文包括《重读<理解媒介>:麦克卢汉的延伸》(2013)、《包豪斯理念的轴心之变》(2013)、《阿比瓦尔堡的姿态:图像生命与历史主体》(2017)、《视觉文化的面孔》(2018)。

唐宏峰

女,文学博士,北京师范大学艺术与传媒学院副教授。2011-2012年作为哈佛燕京学社访问学者,在哈佛大学艺术史系和东亚系进行学习和研究。主要研究领域为视觉文化、艺术理论和当代电影批评。出版两本著作《旅行的现代性——晚清小说旅行叙事研究》《从视觉思考中国——视觉文化与中国电影研究》。在《文艺研究》《美术研究》《当代电影》《傳播與社會學刊》等大陆、台港与海外的学术刊物上发表论文数十篇,被《新华文摘》《中国社会科学文摘》等多次转载。主持一项国家社科基金项目“近代中国视觉文化研究”和一项北京市社科基金项目。

孙松荣  

法国巴黎第十大学表演艺术研究所电影学博士,台湾台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授。现任《艺术观点ACT》主编。曾担任“不只是历史文件:港台录像对话1980-90s”(2018)、“启视录:台湾录像艺术创世纪”(2015),第八届台湾国际纪录片双年展“纪录之蚀:影像跨界的交会”(2012)策展人。主要研究领域为现当代华语电影美学研究、电影与当代艺术,及当代法国电影理论与美学等。著有《蔡明亮:从电影到当代/艺术》(2013),《入镜丨出境:蔡明亮的影像艺术与跨界实践》(2014)等。

冯原

1984年和1990年于广州美术学院获得本科和硕士学位,2004年于华南理工大学建筑学院获得博士学位。2004—2009年为中山大学传播与设计学院艺术设计系主任,现为中山大学人文社科学术委员会委员,中山大学视觉文化研究中心主任,教授,硕士导师。主要工作领域为视觉文化研究、文化批评、建筑学与设计学的相关研究,空间设计与公共艺术创作实践,当代艺术与策展实践。现在同时兼任中山大学南方学院艺术设计与创意产业系主任,广州美术学院实验艺术系硕士导师,广东省美协理论委员会委员,广东省和广州市文物保护专家委员会委员;2009、2011年深圳香港城市\建筑双城双年展学术委员;上海当代艺术博物馆(PSA)学术委员会委员,《城市中国》杂志首席主笔等。2011年,主讲课程《视觉文化批评》入选教育部首批二十门中国大学视频公开课,也被列为国家第一批精品视频公开课程。有专著:《样式的对策:建筑的符号生产及其象征的逻辑》、《被压迫的美学:视觉表象的文化批评》等。  



研讨班主持人学术简历

郭伟其

广州美术学院副教授,美术史系系主任,OCAT研究中心学术总监。代表作有《停云模楷:关于文徵明与十六世纪吴门风格规范的一种假设》(中国美术学院出版社,2012年)。目前正在进行的研究与写作主要有《科罗曼多屏风上的大历史与小历史》、《20世纪上半叶的猛兽图像》以及《时间的形状》(The Shape of Time: Remarks on the History of Things)的翻译。

康翀

巴黎先贤祠-索邦大学艺术史博士生,OCAT研究中心公共项目部负责人。巴黎索邦大学(巴黎第四大学)法国文学硕士,巴黎先贤祠-索邦大学(巴黎第一大学)艺术史硕士、电影与视听学硕士 。研究方向为西方现当代艺术史与艺术理论、绘画与电影的互文关系等。供稿于若干国内外文学艺术期刊。译著有萨宾娜·斯皮勒林的《在弗洛伊德与荣格之间》(Entre Freud et Jung)等。
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