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束焕:踩过四个坑,我找到了创作喜剧的原则

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发表于 2019-8-13 18:51:30 | 显示全部楼层 |阅读模式
编剧生涯踩过的四个坑

我1995年从中戏毕业之后到现在一直在写剧本,这二十多年里踩了很多坑,踩过的第一个坑让我发现真正的剧本是靠对白和动作线来建立人物的。

大三的时候,我被师哥叫去尝试创作情景喜剧《我爱我家》,梁左看完我们的东西之后说:“你们这个写得太文艺了,这也是刚从学院里出来的编剧的一个通病,笔下没有真正的生活,写的还是对一些经典名著的模仿。”

后来我就看梁左的剧本,他的剧本写得特别像一个相声的剧本,里面只有对白,最多的舞台形式是上场和下场,但是你在看他剧本的时候,脑子里什么都有,有调度、有人物、有性格、有人物关系,为什么?

这就是好剧本的特征,它只用人物的对白和行动,就能建立起画面感。你看到和平,马上就能想出一个在北京南城长大的家庭妇女的样子。到后来我又看了一些电影剧本,比如《唐人街》,剧本里没有任何对主人公外貌的描写,但是看完剧本之后,你脑子里就全都有了。

剧本跟其他文体的区别是什么?就是剧本只能靠人物的对白和行动来讲故事。这个“人物的行动”,指得是人物的动作线,他要干什么,他上场的目的是什么,用戏剧的说法讲就是他的“最高任务”是什么。

束焕







后来我踩的第二个坑是毕业之后接的一个活儿,当时李少红导演要把曹禺的话剧《雷雨》拍成电视剧,我和史航来做编剧,我们写完了前十集之后,不得不因为外力因素推翻重写。这让我想明白了一个规则,创作是一种商业行为,你是在为市场做创作,这就是一个非常动态的东西了。

所以我要给大家一个建议,一定要去熟悉整个戏的操作流程,年轻编剧完整地跟一次组特别有必要。你们是为了市场写作,所以你们如果要想有话语权,最好能够去参与整个项目的各个流程,将来你们有可能自己去做制片人,甚至自己去做出品,这样的话,权力就在你们手里了。

第三个坑让我知道了编剧要逼着自己写作,不能等着灵感来,还有就是写剧本要先构思故事的框架。

2000年的时候我接了一个活儿,去了悉尼奥运会,当时北京电视台在那里做一档栏目剧,跟随比赛的情况去创作,当天拍当天播。一开始有两个编剧,但是另外一个人中间就走了,只剩我一个编剧,又不能开天窗,所以我每天就像活在地狱里一样,晚上十一点开始想剧本,有时候脑子里什么想法都没有,但是没办法,早上四五点钟必须写完,而且得是一个八九千字的东西。

写到最后我突然发现这个东西对我特别有帮助,它让我明白了怎么样才能写东西。你想当一个编剧,你就得每天干活,这都是逼出来的,你不能去等所谓的灵感,所谓的状态,这个可能是跟你们的直觉相悖,但是当年王朔就是这么干的,包括我知道的一些好莱坞的编剧也是如此,像斯蒂芬·金(Stephen Edwin King)这种是比较极端的,他说他每年只歇两天,一天是美国国庆,一天是他自己的生日,除此之外就是每天写,《肖申克的救赎》就是这么写出来的。你要想当一个编剧就得每天逼着自己写作,这跟灵感没关系,所谓的灵感就是你把自己逼到墙角时所产生的状态。

我之前还写过凤凰台的一个情景喜剧,也是第二天必须拍,头一天在屋里写,写到什么程度?所有的部门在外面等着我,我关在一个屋子里写,然后我突然告诉大家要去找什么样的演员,找什么样的道具,这个时候话说完了就没法再改了,我要的演员可能已经找到一个大腕儿了,我不能再说这个角色不行,我想删了。

所以经过了几次这种今天写明天拍的氛围之后,我的第二个收获是什么?是我突然发现写剧本绝对不能平推,什么叫平推?就是我想写一个开头,然后往下推。写剧本最重要的是“梁子”,什么叫“梁子”?就是故事核,你首先要构思出一个故事的框架,起承转合都要有,它首先得是一个有逻辑的故事,把这个故事想明白了,你就知道你怎么写都是在这个框架之内的,这样你才有勇气下笔去写。

现在我们对“梁子”是特别重视的,这个“梁子”可以是一句话,可以是一个五百字的简要提纲,也可以是分场大纲。









第四个坑是我上了春晚,如果说悉尼是地狱,那春晚就是地狱第十八层。我写过1分钟的抖音、12分钟的小品、20分钟的情景剧、40分钟的电视剧,还写过电影,然后我发现最难的是小品,为什么?

因为小品有三个原则,单一事件、实时发生、人物关系必须发生变化。小品的12分钟写的就是生活中的12分钟,没有转场,没有多焦点,也没有场次的转换,这本身就是一个难点。然后在春晚上还有两个特别拧巴的要求,一个是欢乐度,春晚对欢乐度的要求是希望你在12分钟里大概有至少七十多次笑声,这意味着十秒钟就要有一次笑声。比欢乐度还变态的要求是老少咸宜,喜剧其实是不可能老少咸宜的,人的代沟是七年一代,喜剧的代沟是三年一代,但春晚是给全国老百姓看的,就必须老少咸宜。所以上春晚就是你能跳两米,但天花板限你一米二。

现在的审查制度也越来越严,你们未来也一定会有戴着镣铐跳舞的时候,怎么在天花板只有一米二的情况下还能做好创作?这是你们要做好准备的,做创作不是你想写什么就能写什么。在中国还有一个问题,中国没有分级制,你还得想想你的社会责任和“三观”。





束焕的喜剧创作三原则

在说什么是喜剧之前,我们要先回答什么是故事,故事就是普通人在特殊情境下的合理反应。

一个七星级酒店中突然进来一个男人,这个人西装革履,但是衣服已经完全被撕破了,而且浑身上下都湿透了,他走进酒店大堂,所有人都在看着他,然后他拿出房卡说:“我要总统套房。”这是一个故事,你看完之后会去想这个人是谁,他为什么处于这种状态,他为什么要最好的房间?一个是穿着婚纱的女孩,骑着送餐员的电动车在路上横冲直撞,这也是一个故事。她为什么穿着婚纱,为什么骑着送餐车,她要去干嘛?

如果我告诉你,这两个人都是神经病,你会发现这个故事马上就消失了,因为神经病做什么都是合理的,只有在他们是普通人的时候,故事才能得以形成。接下来我们要问什么叫合理反应?有的反应对你来说是合理的,对我来说可能是不合理的,面对同一件事,不同人会有不同的反应,这就涉及到人物性格,所谓合理反应就是符合人物性格的反应。

《憨豆特工3》剧照







什么是喜剧?一个人在一个喜剧性的环境中被迫做他不擅长的事情,这是最简单粗暴的定义,但是我在前面加了一个前提条件,叫“在一个喜剧性的环境中”。

90%的喜剧都可以用这句话去套,《憨豆特工》里憨豆去当特工,做的就是一件自己不擅长的事,而且他是被迫的,他不得不去做一个自己不擅长的特工的工作。再看周星驰的电影,里面都是屌丝逆袭的故事,讲小人物的白日梦,这也是一个人在被迫做一件他不擅长的事。

接下来我们说喜剧的创作原则,第一个原则是在喜剧当中,你的人物必须严肃面对自己的困境,为什么我们看喜剧会笑?是因为我们没有共情,我们没有跟这个角色发生真正的情感共鸣,所以说我们笑得出来。

喜剧的观众对于它的人物是俯视的,观众从人物的行为里获得了一些优越感或者满足感,所以才会发笑。但如果喜剧人物对自己的困境也抱以喜剧的心态,那这个东西就没法演了。赖声川有一句话我觉得特别对,他说:“当你走出剧场的时候,不能为自己刚才笑过而感到羞耻,这是喜剧的底线。”

第二个原则是喜剧中的配角可以是特别奇葩的人物,像《功夫》里面的包租公和包租婆就很奇葩,艺术比起生活来,永远是苍白的,生活中永远有比你想象出来的更奇葩的人,写配角的时候你可以任意去塑造他们的奇葩特性。

但是当你写到主角的时候,你要让观众感受到这个人就是他自己,要让他有情感共鸣。周星驰的电影为什么在香港和大陆都那么受欢迎?因为他写的是小人物的白日梦,这种小人物感是我们每个人都有共鸣的。

第三个原则,是类型决定人物,而不是人物决定类型。什么叫类型决定人物?我们看《肖申克的救赎》,一开始编剧不告诉观众安迪·杜佛兰(Andy Dufresne)在干嘛,观众在快结束的时候才发现,原来安迪在这19年中挖了一个洞,他越狱了。为什么要这么写?因为《肖申克的救赎》这部电影真正的悬念不是在于安迪是怎么跑出去的,而是在于安迪究竟是一个怎么样的人,整部片子都在讲安迪是一个真正有信念、真正心怀希望,能够坚定不移地去执行自己信念的人,当最后悬念被解开时,你发现一个真正的理想主义在里面,你因此感到震撼。

如果编剧一开始就交代安迪在挖洞,那这个电影马上就变成了一个非常规范的商业类型片,就变成了美剧《越狱》。《拯救大兵瑞恩》中的汤姆·汉克斯(Tom Hanks)也是一样的,这个人物从一开始到结尾都没变过,这就是类型决定了人物,在这些影片里面,编剧要写的是人的信念之坚定,为了一个目标不懈地去努力。  

《食神》剧照







我们回过头再来看喜剧《食神》,周星驰演的是一个什么样的人?一开始他是一个非常狂妄的厨师,做人没什么底线,他食神的名头也是包装出来的,后来他被人给坑了,沦落街头,认识了一个丑女,开始卖“赖尿牛丸”,最后他幡然醒悟,发现我的人生原来应该是这样的。

周星驰所有的电影全是这个套路,《苏乞儿》也一样,喜剧都是成长故事,喜剧人物要有成长史。如果你做的是爱情喜剧,那么你的人物一定要在最后做他绝对不会做的事情,简单讲,就是你的人物一定要发生关键性、原则性的转变,通常来讲是男主角最后要为了爱情做一个不可逆的转变。

创作上的任何东西都有反例,我今天说的所有“原则”都不是真正的原则,只是我在实践中不断地验证过的东西,答案不重要,问题才重要,这些都是我问过自己很多次的问题,我得到了这个答案。

美国的编剧第一是相信方法,第二是专注,专注是特别重要的,他们相信自己在干的事情,我觉得我们的编剧有时候不太容易专注。现在有了大数据之后,好像大家都有了一个方向,但其实大数据那个东西是虚的。

现在也都相信营销,我觉得有一句话特别对:“质量才是最好的营销。”《我不是药神》有什么营销?《摔跤吧,爸爸》接地气吗?印度的几个女孩在摔跤跟你有什么关系?为什么你看了以后会感动?是因为情感共鸣,不是因为接地气。最近五年我最喜欢的一部电影是最不接地气的《少年派》,一个印度小孩跟一个老虎,它接地气吗?

艺术这个东西跟人产生的情感共鸣是说不清楚的,恰恰因为说不清楚,没有那么强的因果联系,它才具备着无限的魅力,我完全不相信通过大数据分析能出一个真正的好作品。
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