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濮存昕对话话剧演出《父与子》话剧演出《父与子》

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发表于 2019-8-13 18:54:21 | 显示全部楼层 |阅读模式








来源:互联网 日期:2019-07-31 18:43:31作为2019年首都剧场精品剧目邀请展演的收官之作,来自以色列的盖谢尔剧院第五次走上邀请展的舞台,为中国观众带来了伊凡·屠格涅夫最伟大的小说《父与子》改编的同名戏剧作品。7月20日下午,濮存昕与话剧演出《父与子》导演耶海兹克尔·拉扎罗夫围绕这部作品的创作呈现、幕后故事及当代舞台上的俄罗斯及世界古典文学展开了深度对谈。 濮存昕:每次邀请展我们都举行主创与观众的见面会,我听说报名特别踊跃。这是盖谢尔剧院第五次参加邀请展,也是九年来参加邀请展次数最多的剧团。当我第一次看完他们的戏之后,这个剧院就成为我非常喜欢的艺术团体,对观众来说,他们的作品是值得买票的。盖谢尔剧院已经来过四个戏了,分别是《唐璜》、《乡村》、《耶路撒冷之鸽》、《我是堂吉诃德》。让我们先请行政总监罗曼先生为我们介绍一下这个特别的剧团。 罗曼:大家好,我向亲爱的观众们表示歉意,我到现在还没学会汉语,希望下次就不需要翻译了,我会努力的。这是我们第六次到北京来,正如大家所说,我们通过四部作品与北京的观众朋友结下了深厚的友谊,这次我们带来的是伊凡·屠格涅夫的话剧演出《父与子》。 我们的剧团是1991年建成的,那时我们是一群从莫斯科来到以色列的演员和导演用一年时间就学会了希伯来语,开始用希伯来语演出了,两三年后我们就用双语演出了,这是我们剧院的特色,在一部戏里,我们会同时用两种语言交替进行演出,也发生了很多可笑的故事。因为演员们的脑子里把两种语言都混了,经常在该讲俄语的地方讲希伯来语,在该讲希伯来语的地方讲俄语。后来又有了新一代的演员,他们是以色列本土的演员,我们就只用希伯来语进行演出了。 我们话剧演出《父与子》的导演拉扎罗夫也是从一个年轻的演员,慢慢的成长为著名的演员,然后又从一个年轻的导演慢慢成长为著名导演。我们剧院的运营非常成功,基本上已经带着我们的剧目走遍了全世界。我们之所以来中国演出这么多次,有两个原因:一是观众。中国的观众太棒了,这不是恭维话,这是事实,就是在座的你们;二是非常好客的主人——邀请展团队,他们和我们一起共事,就像我们是同一个剧院的员工一样。唯一的区别是,我们在这没有工资,我觉得应该改成我们也在这领工资,这样我们就彻底搬到中国来,在中国生活了。 濮存昕:我认为还应该有第三个理由,是因为我们的首都剧场,我特别希望你喜欢我们的剧场。我觉得,以色列剧场的座位上肯定没有我们的多。每一场精彩的演出,有更多的观众看到才是最好的。 罗曼:我有一个严肃认真的观点:今天的剧场,我认为观众不应该增多,而应该减少。我觉得观众走进剧场,应该是为了看清演员本人,看见他的眼睛,看见他流的眼泪,看见他时红时白的脸色和这样、那样的表情。为什么现在有那么多大型剧场,是因为演出需要经费,需要有更多的人来付钱来支持演艺事业。如果国家能够给予财政的支持,让每一场戏都能够给400、500名观众提供精彩的演出,我认为是合理的。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:前一阵我在美国巡演,每场演出有3500名观众,3小时的演出后大家都起立热烈的鼓掌,另外100多个观众等在剧场门外的演员出口等着签名。我走出去的时候,有一半的在喊出我角色的名字,他们热烈鼓掌。有时候我会溜到观众中间去,偷听一下大家对这个戏的评价是什么,我认为这是最精彩的时刻。 罗曼:他刚刚说的是他在美国主演的音乐剧《屋顶上的小提琴手》,每天晚上3个小时在舞台上又唱又跳又演,但是最后真的是没人能认出他来。他刚来我们剧院的时候还是一个年轻的演员,后来迅速成长为我们剧院的顶梁柱,除了做演员,还做导演工作。今天大家看到的话剧演出《父与子》是他排演的第五个作品了,请给他点掌声。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:非常感谢罗曼,他讲了一些关于盖谢尔剧院的故事。在以色列作演员,如果能够被盖谢尔剧院接受,能够到那儿工作,是演员们最崇高的梦想。很多年来,以色列的演员们都觉得,如果没有在盖谢尔剧院演过戏就不能算是一个合格的、真正的演员。你可以说你在其它剧院当了一个类似于演员的角色,但只有在盖谢尔剧院的舞台演过戏之后,你才能成为一个真正的演员。盖谢尔剧院之所以这么成功,首先是因为艺术总监阿尔耶先生是一个非常有才华的人。除了他之外,还有我们优秀的的管理团队,他们给艺术家提供了非常自由的创作空间,不断鼓励艺术家去创作好的作品。要成为一个优秀的剧院,最重要的是保持开放的心态,不要限制想象力,不要纠结于某个方面要怎么样,重要的是包容度。在我刚刚来盖谢尔剧院的时候,他们就把我包容进来,让我自由创作,这令人印象深刻,而且很难得。我给阿尔耶先生当了五年的演员,同时还做编舞和形体指导的工作。五年后我去了别的剧院工作,再回来给盖谢尔剧院的《鬼魂》做形体指导和编舞。阿尔耶对我说,现在把这个剧院封闭三个月,这三个月全部给你创作你的第一个导演作品。并不是所有的艺术总监都会这么做,这不是常规的做法,但我认为所有的艺术总监都应该这么做,当你看到手下的演员有这样的能力时,都应该去发掘,走向成功的关键就是不要担心失败。 一开始我导的这个作品,阿尔耶其实并不喜欢,但是后来他又给了我机会,一次一次给我机会,因为阿尔耶能看到我的创造力。盖谢尔剧院跟其它剧院最不一样的地方就是保持创造力,保持这种开放的心态。对我来说,这个创作的平台一定要让我的精神百分百集中,只有充分释放创造力才能排出好的作品,不需要为经费困扰,不要担心这个人、那个人喜欢不喜欢我,这样做会不会受到阻力等等。如果不断受到这些方面的影响的话,对我本人是一个阻碍,观众对作品的接受也会有阻碍。 濮存昕:我们邀请展一直坚持做了九年,也是基于一种开放的心态,邀请全世界最好的、值得推介的剧团和剧目来北京演出。听了导演这番话我也在思考。拉扎罗夫说,总监阿尔耶即使对他的第一个作品不那么满意,也还是给了他充分的机会和空间。作品只是个结果,也许并不是最重要的,最重要的是他看到了要培养的这个人的创造力,是不是真的有价值,是不是还能够生发,即便原来最初的东西是不好的。这个是气魄,是胸怀,我们应该向盖谢尔剧院的创始人学习。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:我还有一件事想分享,就是教育。我指的是观众的培养,我们可以培养懂艺术、有理想、愿意去接受新鲜事物,哪怕是很难接受的东西也愿意用开放的心态去接受的观众。当然,我们也可以培养一种除了台上一个接一个笑话以外什么都接受不了的观众。这两种观众,你会选择哪一种?这也是我们作为戏剧从业者想要呈现给观众一个有深度的戏剧的原因。以色列的现状是越来越难培养这种认真的,或者说有深度的观众。这是以色列戏剧面临的一个很大的问题,不知道中国是什么情况? 濮存昕:中国人口庞大,不同群体的类型和需求是完全不一样的。我们作为戏剧从业者也在审视我们个人的艺术兴趣和审美是否值得向一部分观众强力推介。当我们输出的作品和观众的反馈出现偏差时,我们可能是会反省和检查自身,而不是观众。您刚说的关于艺术教育的问题,这个词在中国更多的是和艺术创作人才的教育相关联的。从艺术院校对人才的培养到剧团对演员的再培养。其实对年轻演员的放松是在害他们,我们现在只能通过一个一个剧目的排演来锻炼他们,其实也有很多方面的问题,我们真要向你们好好学习。 另一方面,艺术家所能获得的成长也不仅是剧院给予他的。像导演本人在排话剧的同时,他的艺术兴趣点非常多,音乐,舞蹈等等,他的创造力已经涉及到音乐剧了。而我们的年轻人可能在这一点上还有所欠缺。需要培养各方面综合的素质,文学、音乐、美术等等,需要多去博物馆,多看书和其它的演出。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:我在特拉维夫有一个中学,是五年前建立的。像濮老师刚刚说的,这是一个跨学科的学校,有文学、科学、英语等等课程,但现在还没有中文课。必修的课程还有舞蹈、音乐、电影和美术。入学没有考试或者试镜,我们不在乎你的天赋,只在乎培养你的创造力和思考方式,以及学到的知识。因为在戏剧、电影、舞蹈、美术等各个领域都有各不相同的丰富知识,因此学生必须学习所有的课程。然后每年要完成四个创作,自由选择内容,但必须基于所学习的所有学科,这样一个整体的概念是至关重要的。 同时我也想让学生明白,每件事不只有一个解决方法和一条路可以走。你怎么表达自己不是最重要的,重要的是要有所表达,有创造力去表达。所有的艺术形式只是不一样的外形,但你表达自我的核心是不变的。最重要的就是你的思想,你要传达的理念,以及整个创造的过程。六年的课程后,学生不会给家长作汇报演出,而只在同班同学的面前表演,这也是一个循序渐进的过程。 濮存昕:我在上戏教藏族班戏剧教学,藏族孩子刚入学时候那种质朴,说唱就唱,说跳就跳,一下台像个小猫,演起戏来又充满激情。我很担心的他们上到二年级的时候眼睛里的这种亮光就消退了。刚刚听拉扎罗夫讲到艺术教学到底应该教什么,是创造力。他能在每一个灵感产生的刹那,像一个殉难者一样的不顾一切的冲上去捉住它。这让我想到了那些藏族孩子的眼睛,可能因为一些教学中的问题让他们逐渐失去了热情。我相信,真正做艺术、有艺术灵感的人在任何时候眼睛里都应该有光芒。我从拉扎罗夫这里得到了一些灵感,我需要站在那些孩子面前,我必须要让他们激动起来,不能让他们的眼神里毫无波澜。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:人必须要自由起来,要允许自己去做不同的事情。很多人心里想我一定要做演员,我一定要跳舞,这些都是对自身的限制。如果你多才多艺,那可以走的路自然会很多,你可以写,可以导,也可以演。 濮存昕:接下来我们聊聊《父与子》这个戏吧,今天晚上还有最后一场演出。和盖谢尔前几部来演出的戏相比,这部戏的改变很大。这种改变是我们最感兴趣的,特别想听听拉扎罗夫先生对这个戏的想法,以及话剧演出《父与子》想传递给剧团,传递给演员的一些信息,听完有可能今天晚上我们会一冲动再去看一遍。 罗曼:当时我们在你们讨论今年要带来什么剧目的时候,就一致决定带《父与子》这部戏了。因为这部戏和以往的不同,是一位新的导演执导的,它代表了一种新的风格,而这种风格和美学也是我们剧院作品里很重要的一部分,因此我们非常感兴趣中国观众会如何看待这部戏。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:之前我也没读过屠格涅夫先生的原著。因为我太太是俄罗斯人,是她一定要我读一读这部小说。读过之后我就爱上了它,然后我和剧院还有阿尔耶先生说我想改编《父与子》。当时他们很震惊,可能因为他们都来自俄罗斯,这好像触及了他们心理最宝贵、最珍视、最柔软的那部分。后来我开始着手改编这部作品的时候,一个核心就是这部戏是关于一个不存在的世界。小说讲的是虚无主义者和虚无主义的故事,他们秉持着取消一切、否认一切、不承认一切的态度。这是一个非常难处理的概念。 在创作的过程中,我们从故事出发,又不仅限于这个故事,而同时也在考虑整个戏的舞台设计和环境设计。核心问题是如何营造一个虚无主义的、不存在的、没有的世界。于是我想出了“蓝屏”这个概念。这基于好莱坞电影里经常用到的一种非常简单的抠像技术,蓝屏是可以做到让你瞬间消失的。当然,舞台设计不只是铺一个蓝屏就完了,需要结合巴扎罗夫这个角色。一方面,他是一个科学家、医生。他研究青蛙,解剖青蛙,看它的心脏和身体结构等等。他主要用到的工具就是显微镜,通过显微镜他真正想要关注和处理的事情是我们肉眼不容易,甚至看不见的身体内部。另一方面,他的虚无主义思想是取消一切,拒绝一切,不承认一切的。我从这两个方面入手,慢慢把这部戏搭建起来。 我研究了显微镜下的世界,从细胞的有丝分裂开始,生命慢慢成长起来,那是最原始的起点。之后一步步有了骨头、血液、大脑、神经等等,再到最后的死亡,这部戏的章节其实就是还原了整个人体构建的过程。 再细化到每个部分,比如有丝分裂。一开始的那场戏我们看到很多人在舞台上绕着圈走,然后散开,再聚到一起,互相融合,再分裂,再分裂,越来越多。这实际上就是模拟了显微镜下细胞分裂,把这个过程通过行走的人呈现在了舞台上。 排练的时候,我让演员看了不同人体结构在显微镜下的图像,告诉演员,在有丝分裂的过程中细胞是怎么移动的,血液是怎么移动的,骨头是怎么建立起来的,演员再把这个过程反映到舞台上,这样就构成了舞台的形体。同时,每个段落也需要找一个符合的场景。心脏那场是主人公回到家,感受到父母对自己的关爱;骨头那场是一个房子里很多大男人在争吵,走路。我把每段情节都找到了相应的身体部分,并用作章节的小标题。你们看到演员在台上躺下,身体的滚动也是代表着血液细胞的流动。如果你在显微镜下观察血液流动的过程,会发现就是那样循环滚动着流淌的。 这些设计可能观众都没看懂,但我不在意,我感觉这个对了就这么安排了。这些实际背后都是有原因的,在戏里是环环相扣的。观众可能会感觉到一些模糊的含义,但不是特别清晰,只是一种不可解释的、深层次的感觉。这种不可解释性也是爱情的一个特性。 濮存昕:我记得有个故事这样说,有人问一位登山家为什么热爱登山,他回答说因为山在那里。这就像拉扎罗夫拿到一个小说并且喜欢上它,这个东西影响着他,让他把自己也投到了显微镜的镜片上,去解读这个作品。他刚刚的讲述又丰富了我们看戏的观感。 观众:我想问下导演,话剧演出《父与子》这部戏运用的很多影像表现手法我很喜欢,影像和舞台上的表演几乎做到了完全同步,这是怎么训练的? 耶海兹克尔·拉扎罗夫:话剧演出《父与子》在剧场里演出的时候,舞台正上面、正前方各有一个摄像头,不是说事先录好的,而是实时播放演员的表演,屏幕上都是现场做的动作。有一些场次,在舞台上有一根有标记的绳子,让演员知道应该从哪个点滚到哪个点,或者是身体在什么位置上,帮助他们定位。有时候演员没看这些,所以床在那,有演员的屁股是悬空坐在上面的,有点对不上。其实我非常喜欢这些场面,因为这让观众知道不是事先录好的,而纯是现场的表演。我曾跟演员们说,不要担心你找不到点或定不了位,随便往哪滚都行。虽然演员们更希望做的是严丝合缝的姿态,但是我劝说他们不要担心。导演起来也挺困难,演出前一周才上舞台去合成,我们在排练厅是没有摄像机和条件去做这个拼图的,我只能跟演员说你们在这个地方躺下,然后做动作、讲台词。每天都是在大约开场前20分钟上台试试,看能不能对上。其实这样的做法真挺冒险的。 观众:我很喜欢这部剧,前几分钟的时候就感觉这部戏特别像现代舞,它的表现方式我特别能接受。中间有一段两位演员骑着白马奔回去的那一段,这个画面和动作突然让我流下泪来,这可能是在场很多人的共同的受;还有结尾的时候,巴扎罗夫躺在青蛙上去世了,其实这段我不太理解青蛙的作用;另外最后大家缓缓走过舞台,蓝色的光,大家越来越慢的走过去,这个画面让人内心特别的平静,过了这一段平静的画面之后,现在再想起来的时候忽然觉得非常非常的感动。主要是想请导演解读一下青蛙和白马,我不知道为什么流泪,请导演给我解读一下。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:让你有现代舞的感觉,其实是源于我个人的背景。我之前做过芭蕾舞演员和现代舞演员,在以色列现代舞团工作过一段时间,我18岁就进入现代舞团了。对我来说,舞蹈是比较抽象的艺术,剧场是有故事导向的。因而在从事话剧创作的时候,我很自然的会找到一些抽象的、超现实的、不那么容易看清楚的元素。前两天我去了798,看见一个年轻的小孩背着一个包,包上写着“我超爱现代艺术,我超现代的”。我觉得特逗,一直跟同事说我有多喜欢现代艺术,因为现代艺术非常的现代。至于你的感受,我很难解释你为什么在看到那些场景后会落泪,只能说,你就是感到了。 在这个戏表现虚无主义的环境的部分,有一匹非常强壮、非常活跃的马在奔腾,看过戏的朋友也知道,其实那两个人物是坐在一个没有马存在的地方——篝火堆的台子上,骑一匹不存在的马,这是一个反差。你在还是不在那儿,你骑马的过程有还是没有,这种反差都会让你产生感动的感觉。 说到最后一场巴扎罗夫死在青蛙上的戏,因为用青蛙来做实验贯穿了整个戏,所以也以青蛙结尾。青蛙一般生活在小池塘,你也可以理解为这个故事发生在一潭没有流动的静水里。这也是巴扎罗夫眼中的上一代人,他们生活在一潭死水里面,没有流动,深陷最后到消失,这是巴扎罗夫的看法。在戏里,巴扎罗夫从开始抓到青蛙,到播放一个非常现实又详细的解剖青蛙的视频,再到最后这个青蛙变成蓝色,变成那么大,实际上是巴扎罗夫的幻觉,青蛙变成蓝色是要消失掉的,有这个寓意。结尾处安娜也是穿着蓝衣服上场,因为在他的幻觉,安娜也要消失在背景的一片蓝色里的。今天大家坐着的这个椅子也是蓝色的,非常好,一会儿大家就全消失了。你想把什么东西变没了,就把它刷成蓝色就可以。 观众:我是学工科的。第一个问题,刚才导演提到关于教育的问题,到底是戏剧去教育观众,还是观众影响戏剧?这个是值得探讨的。第二个问题,现在很多戏剧都融入了很多技术手段,比如话剧演出《伪君子》。我理解所有的技术手段都是为了内容而做,但是一旦这些手段超越了它的本分和界限,纯为了形式手段而影响内容的话,就显得有点晦涩。这部话剧演出《父与子》我的观感是有一些晦涩和无法理解,俄罗斯的作品本身内容就很深厚和沉重,观众理解起来有困难,通过话剧和技术手段,加上导演很多心思在里面,让观众理解不了就很浪费导演的心血。今天导演讲的让我很感动也很用心,但是看戏的时候我没感受到。而且如果没有今天的见面会,我可能还是理解不了。一旦形式影响我们理解内容的话,形式是不是多余了?我曾看过人艺的《推销员之死》,很简单却看的流泪了,戏里也强调父与子的对抗,当时我仿佛看到我和父亲站在舞台上,所以我流泪了。这是我个人的观点。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:你说的这些手段,我从来没有当做单纯的技术手段,而是情感和情绪上的选择,你不理解也是OK的。就像我不明白为什么我很爱我的太太,也不明白为什么我的女儿们是我的女儿们,这不仅仅是技术上的问题。我们是有灵魂、有精神、有能量、有灵感和味觉、气味的世界,就像海里面有各种各样的鱼。我们每个人99%的人生都是不知道不了解也没有办法去解释的。不知道为什么,我们总是执著于甚至是固执的想要去理解、去明白。虽然我有时候也这样,总想去搞清楚。就像您刚才的发言,我要聚精会神的听您讲的内容是什么。但是艺术的美丽之处就在于你不需要去完全理解。当然也不能说,艺术让你感到无聊,让你昏睡过去,我认为这是很不好的艺术,虽然你无法控制它,但你可以尝试控制它。我也不想让大家在看戏的时候昏昏欲睡。我希望观众在看戏的时候有一些不明白。这个故事,演员,台词都不是随意而为之的。经过艺术创作的角色是能带出灵感和类似灵魂的东西,而不是带出一张实在的桌子。人人都可以从事艺术, 但我可以用不同的方式让太阳在你的面前升起来,让你看到不同,这是我在艺术中的任务。很抱歉您没有理解。 濮存昕:我觉得创作与欣赏之间还有一个最重要的事情,就是只要看到了就是了,只要感受了就是了,这个世界我们不可知的空间确实太多太多了。 观众:我是首场看了演出,印象非常深刻的是有大量视觉和影像的呈现。有个很有意思的画面,演员在台上表演,然后银幕落下,演员的表演被呈现在银幕上。这种双重表演的手法,导演的用意是什么?这样极大地压缩了真实演员的表演空间,形式上和话剧演出《父与子》的主题——隔膜是否有联系? 耶海兹克尔·拉扎罗夫:你说的应该是血液那部分。这个故事讲的是父子两代人,父亲有了儿子,儿子又变成父亲,这是个永远延续下去不会结束的父子更迭。我不是一个技术型的导演,不是特别懂技术是怎么做的,我主要的关注点还是连续性的处理。观察显微镜下细胞分裂,一个大的细胞会分裂成小的,小细胞又变大,这是从父到子,从子再到父的延续过程。有些场景看不清楚演员,他们躺在地上的空间是非常小的,人变的非常小。我用剧场顶上的摄像头把人投影在屏幕上模拟了显微镜下的效果,就像显微镜下桌面被拉近,人被放大了一样。 演出前我跟演员讲,你们每个人都是彼此的一部分。并不是说你们是一个剧团的,而是指你们是“一切事物都相互关联”这个概念下面的一个部分,一切事情都是另一些事情的结果和起因,就像父父子子的延续关系。 每个演员都是整体的一部分,相互关联,可能这个人移动到这,你跟他的相互关系会促使你移动到别的地方,你的移动又会给别人带来相应的改变。只有在这样的关联里,当镜头放大,一直放大到其中的一个元素时,某个单一的角色才能从中立起来。他们不是很自大的在台上成为某个角色,是从这些相互关联的过程中衍生出来的。 对我来说,演员念错词,或者是忘词了都是可以接受的,相比连续性来说这些都不重要。重要的是演员在整个循环或者过程里所扮演的角色是什么。 濮存昕:刚才说到教育,演出完我到后台见到萨沙的时候跟他说,看过你们的戏之后是需要阅读的,我之前也没看过屠格涅夫这本书。其实戏剧,特别是话剧,除了观赏性之外,它一定是有文学性的。最终是作用在观众的思想上、理解上和想象力上的,使观众发现了新的空间、新的未知,这应该是戏剧比较高级的地方。 今天的活动让我们在戏剧之外又有了延伸和发现。交流之后我有点思考,我们国家像大剧院这种有三层楼剧场已经有70多个了,剧场太大对观众其实是不负责任的,距离太远,观众看不到演员的表情和呼吸。我们剧院正在建一座700人以下的剧场,2021年就要启用了。话剧确实需要近距离,我也曾经拒绝了很多民间剧团的邀约,我希望不要再盖这么多大的剧场了,或者把歌舞、京剧等等分开。京剧也是,过去200人的就是最大的剧场了,演员要看座儿,垫几步之后才能亮相。 我们人艺现在还尽量保持肉声这个话剧的基本功。我也想让他们知道首都剧场是1956年的时候建成的,到现在仍旧是最好的剧场。盖谢尔剧院的历史有70年了,我们期待着他们下一个剧目再来演出。萨沙想跟大家道歉,他原来答应参加这个见面会,但是由于生病遗憾缺席了。他是大家熟悉的演员,也是我们都喜欢的演员,盖谢尔有那么多优秀的演员,不是那么多的大明星,除了拉扎罗夫,但剧院仍有着旺盛的创造力。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:您也是大明星。 濮存昕:在舞台上他确实让我们看到了戏剧的力量,那些台词要往外送,我们很多演员是不具备这种能力的。北京人艺邀请展,我们每年花很多心思向观众推荐国际精品的剧目,之后我们还会继续邀请盖谢尔剧院来演出。 耶海兹克尔·拉扎罗夫:我们非常愿意再来。 濮存昕:今天交流会到此结束,非常感谢大家。
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